Авторськй коментар Іви Павельчук та статтю "Неосецесійна фігуративність Іви Павельчук" Олександра Федорука про період творчості "Неосецесії (1986-1994)"

Творчість І. Павельчук 1983-1994-х років, яку Олександр Федорук охарактеризував як неосецесіі, належить до раннього періоду. Традиції суцільного сецесійного візерунку, започатковані ще в добу європейського модерну 1980-1910-х, зародилися в практиці І. Павельчук під час індивідуальних занять у майстерні київського художника-графіка Михайла Глейзера (1983-1988).

Творчість І. Павельчук 1983-1994-х років, яку Олександр Федорук охарактеризував як неосецесіі, належить до раннього періоду. Традиції суцільного сецесійного візерунку, започатковані ще в добу європейського модерну 1980-1910-х, зародилися в практиці І. Павельчук під час індивідуальних занять у майстерні київського художника-графіка Михайла Глейзера (1983-1988). Перший вчитель І. Павельчук не був колористом і мав освіту графіка-педагога, отож начав Іву композиції, рисунку, анатомії та живопису, виходячи винятково з домінант лінеарної графічності. Навчаючись у Ленінграді, М. Глейзер розробив систему ефективних вправ, що дозволяли активізувати творчу індивідуальність художника-початківця. Виховуючи уже власних студентів впродовж 2000-х, Павельчук завжди користувалася «педагогічними методами» М. Глейзера та його продуктивними вправами, які засвоїла сама через власний досвід.

М. Глейзер був ерудованою інтелігентною та педантичною особою. Упродовж п’яти років студіювання він звертався до І. Павельчук, як до дорослої людини, називаючи свою ученицю Іванною Андріївною. Цей художник реально формував художній смак 13-літньої норовливої дівчинки-підлітка, якою тоді була майбутня художниця. Вимоги викладача нерідко межували з уявною жорстокістю. Приміром, якщо І. Павельчук за тиждень встигла намалювати не 100 начерків, а 98 (це окрім «тонни» ще інших вправ з композиції та малюнку), то розпочиналося справжнє судилище з погрозами подальшого припинення занять. Такий «педагогічний тиск» неабияк лякав Павельчук, оскільки постать вчителя значною мірою компенсувала відсутність опіки справжнього батька. Той факт, що М. Глейзер був єдиною людиною, яку І. Павельчук погоджувалася слухати, ставив її перед необхідністю уважніше ставитись до вимог вчителя.

Наприкінці 1990-х М. Глейзер емігрував до Америки. Оскільки І. Павельчук сумувала за першим наставником і періодично розповідала про нього у власній родині, 2003 року художниця знайшла змогу приїхати в Нью-Йорк до М. Глейзера, де вона зустрілася з ним востаннє. Ця зустріч і розмови з колишнім вчителем неприємно вразили І. Павельчук більше, аніж світова столиця з усіма флуоресцентними рекламами на багатоповерхових висотниках воднораз. Художниця усвідомила, що вона давно «виросла» з камерної світобудови М. Глейзера, образ якого якось одразу опустився від омріяного ідеалу до масштабів пересічного художника.

І. Павельчук неабияк зраділа, що одразу опісля еміграції М. Глейзера вона наважилася на подальше навчання в інших майстрів, які зрештою надали її творчості справжнього розмаху. Отож, відлітаючи з Нью-Йорка в квітні 2003 р., І. Павельчук назавжди розпрощалася зі своїми дитячими сентиментами.

Ще 1988 р. під час персональної виставки народного художника Молдови Михайла Греку, що проходила в залах Київського музею російського мистецтва, І. Павельчук познайомилася з молдавським новатором і отримала його згоду на регулярне відвідування його майстерні в м. Кишиневі, куди вона згодом привозила картини з Києва впродовж 1988-1993-х років. З одного боку, М. Греку познайомив Павельчук з власною системою вправ, яку він називав «методом усвідомленого реалізму» і яку розробив самостійно, копіюючи упродовж десятиліть Рембрандта в Ермітажі (1960-1980). З іншого -- саме в цей період митець вже відійшов від фундаментальних засад реалізму і розпочав активно використовувати у живописних творах нетрадиційні для академічного малярства матеріали: срібну та золоту пудру, бітумну мастику, тканини. Приміром, щоб не малювати сорочку, він приклеював її на полотно. Набуті власним досвідом фундаментальні знання та навички 50-ти річної творчої практики, ерудиція та широка натура 70-літнього М. Греку подарували юній Павельчук змогу відчути присмак творчої свободи. При тому Павельчук стала останнім художником, якого навчав талановитий Михайло Греку.

Велич артистичних задумів, переданих Греку, рефлекторно віддзеркалилися в неосецесіях І. Павельчук, а також у творах «перехідної» фази (період мистецтва матерії 1994-1995). Наприклад, М. Греку навчав І. Павельчук: коли вона дивиться на краєвид, то найперше має усвідомити, що є найтемнішім і найсвітлішим в реальній картині Природи – небо, гори, море чи самі дерева? І коли вона врешті визначиться з тональною послідовністю, то далі можна відійти від достовірного кольору, тобто можна цілковито відмовитись від подальшого наслідування «природним» барвам та фактурам. За умов, коли збережено тональну «правдивість» Природи, нічого страшного не станеться, якщо колір неба передати червоними, дерева -- чорними тонами, а гори - золотими фактурами.

Ці творчі поради М. Греку і очевидно його метафорична харизматичність були віддзеркалені згодом у творах Павельчвук: «Три Гори — три Сосни», «Кипариси», «Лавра», і практично, в усіх картинах неосецесійного періоду. Спершу, як радив М. Греку, І. Павельчук малювала ці краєвиди з натури на пленері, причому, немало разів. Після того, коли вона усвідомлювала, яку «правду» від життя треба залишати, а яку частину можна «передати» засобами уяви, вона створювала абсолютно формальну річ, достатньо великого формату, яку, скажімо, не ніколи не практикував у графічній діяльності М. Глейзер.

М. Греку віддавав перевагу засадам монохромного колоризму і фактурам. При кожній зустрічі з І. Павельчук він підкреслював, що усе життя мріяв створювати картини «очима ткалі», яка тче килими. Хоча на той час І. Павельчук вже була немалою, все ж вона до кінця не зрозуміла ідею про картини-килими. Проте, через чверть століття, працюючи 2015 р. у фондах Національного центру народної культури «Музею Івана Гончара», І. Павельчук неочікувано збагнула, що її фактурні абстракції 1994-1996-х рр. «Землі», «Пустелі», «Восьма лінія снігу» та «Мерохромії», котрі вона створювала абсолютно підсвідомо, і є отими самими народними картинами-килимами.

Отож впливи творчості М. Греку на формування мистецького світосприйняття І. Павельчук поширюються до 1996 року. Дивна річ,однак, що перше залучення І. Павельчук до фольклору і народного мистецтва відбулося завдяки митцю іншої, молдавської національної традиції.

І. Павельчук так і не з’ясувала причин, чому М. Греку не поринув в стихію спектрального колоризму. Він завжди помірковано застерігав, що з яскравими барвами слід бути «обачливим» і навіть зауважував, що занурюватися у колір з головою – це «небезпечно». Отож засвоєння законів спектрального колоризму розпочалося лише після знайомства з останнім творчим наставником І. Павельчук Анатолієм Криволапом в період 1994-1996-х рр. Проте, непідробно-велична харизматичність молдавського Титана виявилася не лише в картинах І. Павельчук, а й в узагальненій метафоризації найменувань її творів. Поетична назва краєвиду «Глиба Мовчазна», який уособив символ напряму культурної Цивілізації, зародилася в період спілкування з М. Греку. Коли майстрові з Кишинева подобалася нова картина І. Павельчук, він задоволено прижмурював очі: «ну, ти ж і Глиба!».

Неосецесійна фігуративність Іви Павельчук (Олександр ФЕДОРУК)

Вихована постмодерністичною традицією Іва Павельчук протягом свого двадцятирічного мистецького сходження доводить усім – і в першу чергу сама собі – право митця творити у спосіб, який віддзеркалює її духовну екзистенцію. Нікому Івапавельчук (така словосполука, її свідомий авторський новотвір, мистецька лексема останнього п'ятиріччя) не дозволяє посягнути на свободу вислову, що локалізує межі візуального тексту. Вона не наблизиться навіть на крок, що веде до компромісу, не дозволить частковим заступити цілісну структуру того, що еманує як Образ.

Отже, Івапавельчук кодифікує малярську ситуацію, і не можна шукати нічого іншого поза тим, що є її домінантою. Вона поєднує мистецьку уяву і реальну ситуацію. Немає розриву між тим, що було, є й має настати. Йдеться про конкретні стильові уподобання на тому або іншому відрізку мистецького часу, що їх Івапавельчук перетворює у відносини, де є наголос на малярській формі і де її значення моделюється через вартісні критерії. Твір, намальований у такому ключі, набуває особливої притягальної сили, проектуючи лінію цілісності, безперервності у хронологічному ракурсі поняття "було і буде завжди". У такому творі нема того, що звично сприймається, як тінь, а полотно фокусує дві візії – баченого і небаченого, наявного і здогадуваного, відкритого і прихованого. Притягальність створеного Івою Павельчук полотна є дією емоційної напруги при, здавалось би, відносно спокійному фокусуванні образотворчого ряду. Якщо глянути на мотив, то він в амбівалентній проекції "дві екзистенції" ставить більше загадок, аніж дає тлумачень. Він не може бути інакшим цей мотив, який є реально існуючим, немов несе відсвіт променів, що мають спуститися на грішну землю з далеких світів.

Неосецесійна фігуративність Івипавельчук тремтливо делікатна, наче зіткана з пластів сусального золота. Вона наповнена філігранною орнаментикою, скерована увагою до метафізичного мегастояння і такого формального перевтілення, що визнає лише субстанцію площини і манеру візерункового письма. Площина щоразу виступає в яскравому означенні (золота, біла, чорна, червона , теракотова домінантність), створюючи гру ілюзії, наповнюючи простір седентарними з'явами. Рух ліній, барв, форм відзначається рафінованою витонченістю. Об'єкти у полі зору художниці трансформуються у вишукані, наповнені таємничометафоричним змістом образи, де розкривається їх суть, стає повноцінним тлумачення такої присутності у просторі площин, а нерідко – у площинах Простору ("Зорі Симеїзу", "Кипариси" , "Русалка Юлька в дитинстві", "Ніколета", "Сирена Марго", численні натюрморти з чайниками, дзбанками, чашами).

Павельчук є Івапавельчук, яка сприймає, розпізнає й поширює світ неоромантичної мрії, що з'являється їй то як марево, то як феєричне свято, перелицьована нею самою кольорова казка з реальних спостережень. Жодного натяку на буденність... У тлумаченні неосецесійної фігуративності поняття "Вівці" чи "Корова" набувають особливого асоціативного значення. І у такому виразі вівця одержує портретні характеристики. У кришталевому погляді овець на яріючому просторі тла Івапавельчук прочитує такі питання, які, можливо, живлять розум генетиків... І так само портретною виглядає корова. Ще мить – і корова зі золоченими рогами заговорить. Кипариси означують час Простору. Вони не ростуть: вони були і будуть завжди.

Неосецесія має тяглість до спокою й рівноваги. Вона пунктирно зросла від народної тканини, металу. Нам, котрі звикли до авангардових закликів та ритмів, сьогодні її бракує... Ми знаємо добре, що ця неосецесія була творчим перепочинком Іви Павельчук. Динамічна сучасність вимагала від особистості подальшого розвитку та руху. Отже, розуміємо, що треба було йти далі...